篆书的审美经历了一个历史的逐渐演化的过程，唐太宗讲书法要求“冲和之气”，自秦石刻小篆作为小篆的典型样式以来，篆书一直在追求一种中正冲和之美。清代邓石如提出“疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”的篆书结构审美观，使其笔法的单一性变为丰富性，使其线条的圆转变为方圆兼备，使其结构的舒和之美变为疏密对比之美。但邓的变革未敢变其结构的正势，未变其结构基本对称的美。直到邓石如之后一百年的吴昌硕，开始把篆书体势进行由正到侧的变化，从字势到笔意形成了自己独特的篆书样式，对当代篆书创作产生了极大的影响。古典的文人书法一直在追求一种虚灵和谐之美，篆书结构求中正冲和与攲侧变化就是这两种美的形质，中正之势自然表现出虚和之美；而技侧生势，由势生力，表现出力量的健美。今天在篆书创作中，我们不能说这两种美孰高孰下，各有其不可替代性，大体来说求虚和之美者多重作品的内在韵致醇厚，求力量美者多重作品外在气势的表现，在创作中都不可缺少，只不过不同的人对此有不同的把握而已。艺术创作的高下成败，其实只不过是作者把握“度”的能力的表现而已。
文字内容的选择对书法作品来说，是表达书法意境的一个辅助手段。文字的可读性有助于加深对书法作品的欣赏和理解。因此，书法作品的文字内容不能悖于书作本身的意境和情调，也就是说清秀、雅致的小楷，隶书等书体不要写内容奔放的诗词；气势雄伟的八尺明清风格行草好像也不适合小桥流水、断肠天涯之类内容。文质相符，水乳交融，对创作者的激情投入和欣赏者感受的审美境界都会是一个促进。
其次形式感在当今的书法展览中是非常重要的。因为当今的比赛活动已经不是古人实用的书信往来或是科举考试，是以展览为主要目的的。但大多数书法作者所追求形式的标准大都还是以古色古香、古朴、古意等等以“古”的东西为标准。章法上主要用什么形式、什么字体、写多大字等，作者都精心设计，这些在古人的作品里是没有的。书体和内容统一、纸墨的和谐搭配统一、整体形式的完美统一等便决定作品的质量，它对于创作者、欣赏者而言，都是至关重要的，也是书法作者在进行创作中的完美追求。
30余年的习书历程，经过了浑沌、茫然到逐渐认知的过程。一开始无资料，无名师指点，只凭兴趣一任涂鸦。后来什么资料都有了，却反而茫然不知所措，一下子喜欢的东西多了，觉得好的都想拿来。
艺术创新应该是哲学上的“扬弃”。我无意干所谓的“个人防伪标记”，不会强行把自己的东西定格在一个固定的“样子”上。我选择的经典比较多，也比较杂，但我会有所侧重，有所取舍。
我追求大草线条、点划有节奏、有韵律的震荡与刚柔并济、苍润相生的质态，我亦追求小字作品的古率和文雅。
我对王字是情有独钟的，我把对王字的研习，拓展到整个魏晋时期，特别是《平复帖》、魏晋文书残纸，希望从中能搜寻到那个时代的气息。而魏晋以后，我则选择鲁公的“三稿”和张旭、怀素、黄庭坚的大草，同样也喜欢苏轼行书的萧散、倪瓒小楷的高古、倪元璐草书的新异与超逸。
中国书法博大精深。如果我们忽视历史的时空纵深，而把整个中国书法的历史经典放置于同一个平面中去观照，会忽然觉得，中国书法就像是中国版图，而所有的历史经典则是这个版图中各个不同的民族，融洽地生活在一起——“和而不同”，在不断交流中不断发展；又像是不同乐器的协奏，虽然各不相同，却又统一于笔墨与性灵的交响……
面对前贤、面对经典，越来越服膺毛主席的伟大教导，“好好学习，天天向上。”唯如此，或可稍窥门径。
——樊子阳
“二王”书风是我一生的追求。
人的审美观是各异的。有人喜欢“杏花春雨江南”，有人则偏爱“大漠孤烟塞北”；有人欣赏波涛汹涌的大海，有人则怜好涓涓细流的小溪。就书法而言，其表现力也是流派众多，风格多样，异彩纷呈，而我却痴迷“二王”行书。
行书从东晋至今，一直是“二王”书风占据主导地位。从唐至今流传下来的行书法帖及其代表人物来看，唐代的颜真卿、褚遂良、李邕，宋代苏、黄、米、蔡，元代的赵孟颊，明代的董其昌、文徵明、祝枝山，清代的王铎，近代的白蕉、沈尹默，他们的书法无一不是从“二王”入，又从“二王”出，最后各自形成自己独特书法艺术风格。
“二王”行书，博采众长，一变汉魏质朴书风，创妍美流便之体，字形优美，风流潇洒；笔势飘若浮云，矫若惊龙。从其流传下来的法帖如《兰亭序》、《丧乱帖》、《二谢帖》、《中秋帖》等来分析，其风格雄浑高古，变化犹如龙蛇，不可端倪，颇具正大气象。清周星莲《临池管见》说：“雅右军书，醇粹之中，清雄大气，俯视一切，所以为千古字学之圣。”
我学书从大王《圣教序》入手，后对“二王”流传下来的诸多手札一一进行长时间的临摹，后又对《十七帖》、孙过庭《书谱》浸淫数年，遂形成今日书法之面貌。余不才，没想成名成家，一生能做“二王”门下走狗足矣。
——钱守宽