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[摘 要]C.P.E巴赫（Carl Philipp Emanuel Bach，1714～1788）上承巴洛克时代下启古典主义风格，无论在古钢琴奏鸣曲还是交响曲等体裁的创作上，都无疑是位举足轻重的人物。他作为柏林歌曲乐派的代表人物，一生创作了近300首德文歌曲，奠定了18世纪德文歌曲写作手法，并推动了19世纪艺术歌曲的发展。以其一生的三部大型歌曲集为叙述重点，论述其德文歌曲创作的几个阶段，分析其歌曲特点，进而阐释与探析18世纪德文歌曲的写作风格。
[关键词]C.P.E巴赫;德文歌曲;风格特征;柏林歌曲乐派
一、引言
C.P.E巴赫（Carl Philipp Emanuel Bach，1714～1788）1738年开始，供职于柏林（Berlin）腓特烈大帝①，成为普鲁士宫廷的核心音乐家之一。在柏林30年，其大部分音乐创作为器乐尤其是键盘音乐。但在“七年战争”②期间，作曲家于1758年出版了第一套歌曲集：盖勒特③《宗教颂歌与利德》（Geistliche Oden und Lieder）并大获成功。1768年，接替其教父泰勒曼④在汉堡（Hamburg）的职务，在此期间创作了两部大型歌曲集：克拉默⑤《配旋律赞美诗集》（PsalmenmitMelodien）和两卷斯图姆⑥ 《配旋律宗教歌咏集》（GeistlicheGesangemitMelodien）。
从作曲家一生的创作及出版总量来看，他共创作了1000多部作品，声乐作品数量超过器乐作品，⑦其数量最多的体裁类型为德文歌曲。我国音乐史学界最看重他的键盘奏鸣曲有近200首，⑧以及交响曲19部（生前仅仅出版8部）。而他的所有德文歌曲作品几乎都在18世纪得到广泛传播与印刷，这也导致了他在18世纪曾以歌曲作曲家身份而广为人知。①作为“第一柏林歌曲乐派”（the First Berlin Lieder School）的核心人物，②C.P.E巴赫创作近300首德文歌曲。C.P.E巴赫的德文歌曲创作贯穿其整个创作生涯——从1740年代左右到他最后的几年时光。笔者根据现存文献记载，整理C.P.E巴赫的歌曲于下表：
C.P.E巴赫主要为三位诗人的诗作谱曲，且都为整套创作。他们是C.F.盖勒特、J.A.克拉默、C.C.斯图姆。除此之外，他的歌曲还散见于同时代其他作曲家的歌曲集，如马尔普格③1756年出版的《在克拉维琴边唱的新德文诗歌集》（Neueliederzumsingenbeim Clavier）等。④根据威廉姆·杨约瑟（William H. Youngren）的《C.P.E巴赫与分节歌的复兴》（C.P.E. Bach and the Rebirth of Strophic Song）⑤一书的研究视角，C.P.E巴赫的歌曲创作研究主要集中于上述三位诗人的三部整套歌曲集。从作品数量以及歌曲的影响力来看，盖勒特《宗教颂歌与利德》、克拉默《配旋律赞美诗集》和两卷斯图姆《配旋律宗教歌咏集》最能体现C.P.E巴赫的歌曲写作风格特点和时代特征。
二、盖勒特《宗教頌歌与利德》
C.P.E巴赫歌曲创作大约开始于1741年，在此期间仅仅创作了9首歌曲，直到1758年才改变了他对这一体裁的看法。①这一年，巴赫创作了第一部整套歌曲集盖勒特《宗教颂歌与利德》共55首歌曲，这也是其生前出版次数最多的歌曲集。②
诗人盖勒特在18世纪的德国十分出名，《西方文明中的音乐》中讲到：“到18世纪60年代中叶，海顿已经享有盛名，他的作品在英国和法国被视为珍宝，奥地利人称他为‘音乐中的盖勒特’。”③将海顿比拟为音乐中的盖勒特，可见盖勒特是德国文学的标签式人物。《宗教颂歌与利德》是盖勒特最重要的诗集，它也先后被C.P.E巴赫、贝多芬、柴可夫斯基等作曲家选用创作歌曲。
这部诗集创作于宗教世俗化的文化背景中。诗集的内容主要涉及四类。第一，具体“时间点”用的仪式性诗歌，如《圣诞歌》（Weihnachtslied）、《受难歌》（Passionslied）、《复活节歌》（Osterlied）、《晨之歌》（Morgengesang）、《晚间歌》（Abendlied）、《受圣餐日》（Am Kommuniontage）等。第二，关注“大自然”主题诗歌，如《大自然之神的荣耀》（Die Ehre Gottes aus der Natur）表达了诗人将以往对上帝的绝对荣耀转向大自然的主题，贴近“人”与“世俗”。第三，关于“道德建设”或“教化人性”的主题诗歌，如《冷静》（Gelassenheit）、《道德之战》（Der Kampf der Tugend）、《情欲警示》（Warnung vor der Wollust）、《反对贪婪》（Wider den Geiz）等。第四，关于“死亡”的主题或表达痛苦“悲观”意图的诗歌，如《永久的死亡回忆》（Bestandige Erinnerung des Todes）、《人的自然衰亡》（Das natürlicheVerderben des Menschen）、《关于死》（VomTode）、《在病中》（In Krankheit）、《静观死亡》（Betrachtung des）等。这套所谓的宗教教化诗歌其实在歌词内容上反映出“人学”和“世俗”的思考，如关注大自然的主题、关注人世间的生老病死、关注诗人“个人自传式”的情节④等等。
C.P.E巴赫的歌曲集创作于七年战争时期，柏林宫廷音乐生活基本为零。作曲家更多的是参与到当时柏林地区中产阶级所组织的社团或聚会。C.P.E巴赫了解到中产阶级和人民大众的需求，尤其在唱赞美歌的时候，需要一套符合当时宗教环境的音乐作品，这便是所谓的“家庭式颂歌”。诗人和作曲家都考量到作品的接受问题，如诗人诗集前言讲到：“人们对于说教方式的欣赏已经改变，而且有所提高，很多人已经不能再忍受神父粗暴的、语无伦次的语言，以及模棱两可的表达。”⑤作曲家歌曲集前言介绍：“我不仅希望得到同行的认同，同时还希望能获得人民大众的认可。”⑥《简明牛津音乐史》关于当时家庭式颂歌的流行情况也有介绍：“地中海诸国从未有过可称为‘家庭’歌曲的传统（因为独唱牧歌和行将废弃的独唱康塔塔严格地说都不是家庭的），然而中产阶级德国人长期以来已经习惯在家里从事朴实的音乐创作，18世纪德国诗歌的繁荣也给德国歌曲带来了新的生机。”⑦ “家庭式颂歌”可以看作是诗人和作曲家共同的创作目标。
C.P.E巴赫的这套歌曲集共有歌曲55首①，几乎都是分节歌形式，且基本都是平均在15小节左右的短小结构。两行谱表的创作和出版模式是这一时期歌曲写作的基本特点，上下两行均由次中音谱号和低音谱号的连接谱表构成，一段歌词位于两者之间。之所以在高声部选择了次中音谱号，一方面是这一时期歌曲的通用谱面形式，另一方面由于早期歌曲音域较窄，为适应不同歌者的音域，尽可能减少乐谱的加线，故使用次中音谱号标记能够方便当时出版业和一般普通民众对乐谱的阅读。
人声的旋律演唱部分为次中音谱表中的最高旋律声部。巴赫在他的这套作品的前言部分也讲到：“歌唱部分一直持续在高音声部……”②其余部分均为钢琴或键盘乐器伴奏而使用，当然对于最高旋律声部是需要乐器伴奏，这正是他“钢琴歌曲”创作的开始。③他的大部分歌曲通常没有前奏，歌者立即起唱，少数歌曲有“前奏”“间奏”“尾奏”等简单形式，例如第31首《情欲的警告》（Warnungvor der Wollust），有一小节前奏，两小节间奏和四小节的尾奏。在旋律方面，他喜爱用有附点音符的两种节奏形态，即“前长后短”的跳动节奏与“前短后长”的苏格兰促音节奏。需要说明的是，诗集的诗词排列顺序和作曲家歌曲集中的歌曲排列顺序是不一致的，这考量了作曲家对于套曲化创作的自我意识。另外这一时期的歌曲伴奏多为古钢琴，尤其是克拉维琴（clavichord）。
有序的装饰音是C.P.E巴赫这套歌曲集重要的音乐创作特点，也是其情感风格呈现的一个重要途径。歌曲集前言部分讲到：“我给了我的旋律必要的和声和装饰音。通过这种方式，我避免了旋律陷入通奏低音演奏带来的僵硬不协和感，同时它们也可以作为一种启发性，积极的音乐片段，因为，歌唱声部一直持续在高音声部，这也为那些未经训练的声音找到了一个释放的机会。”④在这套作品中，所有的装饰音都是出现在最高旋律声部，因此这些装饰音肯定是需要人声来加以修饰的，当然《简明牛津音乐史》中也讲到：“人声的演唱部分和乐器的演奏部分如何处理共有的装饰音却是一个问题。”⑤
作曲家在音乐中表达某一情感，往往借助装饰音来表达，它是作曲家个人灵感的展现，一种音乐上艺术处理。但是对于这样一部宗教歌曲而言，它需要表达出宗教情感又需要尽量避免这些花哨的“即兴处理”，因此作曲家在既满足“宗教情感”意蕴的前提下，努力地尝试在作品中对装饰音的约束和规范，因此这些作品中的装饰音呈现出一种“规律性”，一种有序，这种有序又一次靠向了“约束”，靠向了“神圣”。这套作品出现次数最多的装饰音是：倚音⑥、颤音⑦、回音⑧。或是两两联合使用，或者是三者联用。
谱例1中关于倚音、颤音、回音的三者联用，是C.P.E巴赫这套作品中较为经典和常用的组合。几乎在这套歌曲集中所有的作品中都有出现。回音本身具备了模仿人声宣叙调的表现方式，显得亲切而富有人性。
表象的圣咏朗诵式风格是C.P.E巴赫这套作品中另一个音乐特征，也能体现作曲家情感风格的把控，如谱例2。
谱例2最高旋律声部为长短时值节奏型的单音重复使用，后下三度模进仍然是同一节奏型的单音重复发展，一直到乐曲结束。从歌词内容上看，这是一首完全的宗教祷告诗歌。上方的旋律声部显然符合所谓的“朗诵风格”也可以说是“圣咏风格”。但是它的伴奏音型：分解和弦式连续八分音符，与呆板的上方旋律声部相比，这种伴奏音型增加了音乐的灵动性，填充了上方旋律声部长音带来的“空隙”。同时伴奏声部还有大量的“和弦外音”来增加音乐色彩性上的变化。虽然在和声没有太多的复杂性，但是稳定的和声构架同样也是情感稳定表达的重要体现，另外调性的转变也为这首作品的内在情感的流动作了进一步的加强。不仅如此，在上谱例中圆圈中还有“力度”上的变化，从开始“forte”到“piano”，这种力度上的变化是作曲家一个有意识的“艺术处理”，同时这也是情感风格的一个重要表现。
简单曲式结构中的调性游离是这套作品的又一大音乐技术特征。整套歌曲集均为简单一段式、二段式曲式结构。以两乐句构成的一段曲式是整套作品中最常見的曲式结构，且都是对比式二乐句为主，在调性的设置上，第二乐句经常出现转调，属方向和下属方向的调性是最常见的，但是这些转调都是暂时性的，可以看作是离调，笔者将其解读为调性的游离，但最后总会转回主调作完满终止。
这是歌曲集的第一首作品《晚间歌》，结构是4（2+2）+ 6（2+1+1+2），对比二句式乐段为基础的一段曲式。其主调为F大调，在第一乐句呈现完之后，第二乐句以C大调开始，接着游离到G大调。在材料上（谱例中的圆圈）作了一个模进至主调F大调。因此，调性上是主调到属调的进行，且发生在第二乐句，但最后还是回到了主调，这显然具备了所谓“调性游离”和“调性回归”的奏鸣性原则，同时“主、属”的关系调进行也是奏鸣曲式常用之调性设置。
总之，作为C.P.E巴赫第一部，也是其最受欢迎的歌曲集，盖勒特《宗教颂歌利德》符合第一柏林歌曲乐派宗教颂歌的写作模式。但无论是诗人还是作曲家，对于这套作品都没有将其定位为纯粹的宗教圣歌，而是加入了很多的“人性世俗”的思考。在音乐技法上，C.P.E巴赫也尽可能在尊重宗教功能的基础上介入更多的自我艺术主张。总之，这套作品可以看作是第一柏林歌曲乐派德文歌曲写作的成功代表作，无论是其宗教与世俗的并存立意，还是音乐技法上的“情感风格”的融入。
三、克拉默《配旋律赞美诗集》
1768年，C.P.E巴赫接替其教父泰勒曼在汉堡主要供职于教堂的职务，就德文歌曲创作而言，从1758年创作出版盖勒特《宗教颂歌与利德》之后，作曲家没有再选择某一诗人的诗集进行整套歌曲集创作，更多的是一些发表于其他作曲家的歌曲集或零散出版的歌曲，如格莱姆①等诗人的作品为主。这一时期出版的小型德文歌曲作品集还有1762年C.P.E巴赫挑选的20首颂歌（Oden）创作的《配旋律颂歌集》（Oden mitMelodien），以及1764年为盖勒特诗集补充歌曲集，12首《盖勒特教授宗教颂歌与诗歌集附录之十二首宗教颂歌》（Zwolfgeistliche Oden und Lieder alseinAnhangzuGellertsGeistliche Oden und Lieder）。②
直到1774年，60岁的C.P.E巴赫为诗人克拉默创作并出版的42首《配旋律赞美诗集》可以看作是作曲家德文歌曲创作生涯的第二部“重量级”歌曲集作品。与盖勒特一样，克拉默也是牧师之子，也是德国启蒙运动时期著名的文学家，同样是神学教授，是德国启蒙时代文学杂志《不来梅贡献》（Bremer Beitrage）的创始人之一。克拉默的诗词多为理性宗教文学，尤其是对赞美诗的翻译创作。
C.P.E巴赫为何会选择克拉默的赞美诗创作歌曲集，与出版商的要求有很大联系。莱比锡的音乐出版商布莱希特考普夫③最早开始希望能把克拉默的《赞美诗》进行整体谱曲并出版，他甚至1756年便和第一柏林歌曲乐派马尔普格取得联系，希望一位柏林歌曲作曲家能为诗人克拉默的《赞美诗》谱曲。随后马尔普格、克劳瑟、阿格里可拉等作曲家的歌曲集中开始出现一些零散的克拉默赞美诗歌曲，并没有一套完整的“克拉默赞美诗集”④。值得注意的是，在马尔普格1761年的作品集《人世间的音乐》（MusikalischesAllerley）中收录了C.P.E巴赫两首克拉默的赞美诗《赞美诗2》和《赞美诗4》。⑤直到1774年，C.P.E巴赫完成了克拉默的整套赞美诗歌曲集创作。
在1773年6月24日，C.P.E巴赫给布莱希特考普夫的信件中，作曲家这样描述自己想要创作的这套歌曲集：“她（Cramer Psalms）可以成为我的盖勒特宗教颂歌（Gellert Odes）的‘伴侣’（companion）。”⑥可见作曲家把这套歌曲集放在了和盖勒特《宗教颂歌与利德》同样的地位。但是C.P.E巴赫对于诗人克拉默其实是有“不敬意”的，至少相比盖勒特而言。C.P.E巴赫认为克拉默的这些诗集远远不及盖勒特⑦。作曲家在这套歌曲集的前言部分表示，这些诗，当配上音乐之后，在情感熏陶上将变得更加有用，因为这些赞美诗的内容足够神圣。同时他对于克拉默的称谓也不是“Dichter”（诗人），而是“Gottesgelehrte”（神学会）或者是理论学者。①
《赞美诗》（Psalm），又译作《诗篇》，是古代以色列人对上帝真正敬拜者所记录的一辑受感示的诗歌集，包括150首可用音乐伴唱的神圣诗歌，有希伯来语和希腊语版本。诗人克拉默对《赞美诗》进行了德文的翻译。C.P.E巴赫对盖勒特的全套诗集做整体的谱曲，而对克拉默的诗集仅仅是从150首《赞美诗》中选择42首，如此选择应该是出于对赞美诗功能性的选择。这种功能分类是否可以作为C.P.E巴赫的选择理由仍然存在争议，威廉姆·杨约瑟（William H. Youngren）的《C.P.E.巴赫和分节歌的复兴》（C.P.E. Bach and the Rebirth of Strophic Song）②一书中有提到不同学者对于C.P.E巴赫的克拉默诗词选择的分类问题，如提到《赞美诗的结构及意义》（The Psalms： Their Structure and Meaning）③这本书对于赞美诗的分类。
在歌词内容上，赞美诗完全与宗教联系，更在意其不同的仪式和功能作用，尤其是歌曲集如何选择诗词很关键。通过上述表格的分析，其中“祈愿诗篇”是占比最大的部分，这套作品的创作同样也是为了服务于大众的宗教仪式活动。在诗词内容上，克拉默的《赞美诗集》似乎没有办法体现像盖勒特诗词那样“世俗性”的概念和逻辑。赞美诗（Psalms）无论是从体裁还是内容上看都是绝对的“神圣性”和“宗教性”。
然而值得欣喜的是，C.P.E巴赫却努力的在这套歌曲集中形成多种歌曲写作风格以对抗这单一的绝对宗教诗词。作曲家在这套作品中同样融入了“世俗性”的音乐技术手段来促成其情感风格的显现。
在盖勒特歌曲集中，几乎所有的作品都是分节歌（Strophic）。盖勒特的诗词容易进行谱曲，且有较高的诗歌价值，而克拉默的赞美诗集是属于翻译本，且很多对话段落，对于当时的歌曲作曲家而言，是很难进行谱曲的，这也是C.P.E巴赫选择42首赞美诗的原因之一。⑤
从乐谱进行分析，C.P.E巴赫在这套歌曲集至少使用了三种歌曲写作模式。第一，常規的通奏低音歌曲写作手法;第二，废弃数字低音的两行谱多声部创作;第三，使用“三行谱表”的“钢琴歌曲”写作模式。这种三行谱表，作曲家写出完整的伴奏声部的写法在第一柏林歌曲乐派其他作曲家那里几乎没有见到。在这套歌曲集中收录了两首作品是“三行谱表”，分别是第4首《赞美诗8》（谱例4）和23首《赞美诗93》，这种写法将伴奏声部与演唱声部完全脱离，体现了作曲家开始对于伴奏的控制。歌曲的伴奏地位开始凸显，作曲家对于伴奏如何参与作品的整体意境和风格表达有了新的认知。
从这套歌曲集42首作品中仅有2首采用三行谱，伴奏声部的独立且完整写作并没有在这一时期成为常态，但是C.P.E巴赫已经开始关注作曲家对于作品的“全面控制”。只有如此，作曲家的个人情感才能完整植入作品中，这也是歌曲体裁走向完全成熟的标志之一。
不可否认的是这套歌曲集大部分的作品仍然是常规的两行谱写作手法，但是相比盖勒特歌曲集，这套克拉默歌曲集有大量的“圣咏风格”歌曲，大量的以二分音符为最小时值进行的旋律和低音写作，且大量的同音反复和级进进行，保留了传统的“通奏低音”歌曲写作模式。这样的作品共有9首分别是：第3首《赞美诗6》、第9首《赞美诗25》、第13首《赞美诗38》、第14首《赞美诗42》、第19首《赞美诗86》（谱例5）、第22首《赞美诗91》、第28首《赞美诗103》、第34首《赞美诗121》、第36首《赞美诗130》。
上述谱例清楚的呈现了C.P.E巴赫对于圣咏风格的把控，通奏低音的写作，大量的二分音符时值来创作旋律，这也符合这套歌曲集的主要创作理念，可以看作是C.P.E巴赫对这套作品神圣的宗教风格界定。但同时需要引发思考的是，这种写作模式似乎又回到了最原始的“宗教颂歌”写作手法，简单而自由。数字低音的歌曲写作模式理应被抛弃，至少作曲家本人已经开始探索“全面控制”的创作模式。在盖勒特的《宗教颂歌与利德》中虽然也是宗教诗歌，但没有“通奏低音”的歌曲写作。克拉默歌曲集显然可以被看作是音乐技术上的倒退。在42首作品中，有近1/4数量的歌曲使用了这种已经过时的写作手法，可见这套作品的价值定位没有抛弃服务于宗教的思维定势。
这套歌曲集中其他作品均与盖勒特歌曲集中的歌曲写作大体一致，同样都是两行谱表，在旋律的创作上，尽可能的把各声部旋律写出来，尤其是伴奏声部的写作。在装饰音上，除了上述圣咏风格的作品外，其余作品也多使用装饰音来呈现情感表达，但是使用频率上明显少于盖勒特歌曲集，在调性、和声的布局上作曲家也是努力呈现“隐形”的表达，像盖勒特歌曲集那般，以符合宗教的神圣概念。也有一些特例，如第29首《赞美诗104》，是整套歌曲集中C.P.E巴赫唯一写作了较长器乐前奏的歌曲作品。至少在盖勒特歌曲集中是很少见的，这也体现了作曲家的对伴奏的控制，对一首歌曲的完整结构的整体构想，对歌曲风格和意境的主观情感控制。
克拉默42首《配旋律赞美诗集》，是C.P.E巴赫的第二部大型歌曲集，这套作品相比第一部盖勒特歌曲集，诗词内容上绝对的神圣与宗教。音乐创作上，作曲家尝试了不同模式的歌曲写作技术，有数字低音歌曲写作，有盖勒特歌曲集式的两行谱多声部写作，有伴奏声部独立的歌曲写作等。这套歌曲集没有盖勒特歌曲集那般音乐写作上的统一，多了一份包容创新，但与盖勒特歌曲集保持一致的音乐创作理念就是尽可能的植入作曲家的主观意念和情感风格。
四、斯图姆《配旋律宗教歌咏集》
C.P.E巴赫为斯图姆创作的歌曲集《配旋律宗教歌咏集》（Geistliche Gesange mit Melodien）是C.P.E巴赫的第三部，也是最后一部核心歌曲集作品。这套作品共出版两卷，分别1780年的第一卷和1781年的第二卷。每一卷各选择斯图姆的30首诗词进行谱曲。①
诗人斯图姆作为一个物理神学家，主张对大自然沉思的神学理念，因此他的诗歌内容中有很多大自然意象。②即便是宗教内容的诗词，也并非像克拉默赞美诗那般纯粹神圣宗教。作为诗人的斯图姆，1778年被任命为汉堡圣彼得教堂的首席牧师。相比诗人盖勒特和克拉默的名声，斯图姆似乎很少在德国文学史上被提及。③这套作品往往被认为是对盖勒特《宗教颂歌与利德》的风格回归，C.P.E巴赫对于第二套大型歌曲集克拉默《配旋律赞美诗集》做了太多的不同的歌曲写作模式和风格的尝试，而第三套歌曲集斯图姆《配旋律歌咏集》C.P.E巴赫希望回归到盖勒特式的宗教歌曲写作风格，但是作曲家自我风格的进步和受同时代民歌风格的影响已悄然在这套歌曲集中有所体现。
诗人斯图姆建议C.P.E巴赫为他的作品配上简单但是动人的旋律，但是通过乐谱分析可以看到C.P.E巴赫在这套歌曲集中用了轻快活泼郎朗上口的旋律，至少在之前的歌曲集中没有看到。这种风格也常常被称之为是“民歌风格”。④民歌风格的歌曲在第二柏林歌曲乐派赖夏特（Johan Friedrich Rerchardt，1752～1814）的作品中大量呈现。如第一卷第24首作品《秋天的歌》（Herbstlied），旋律走向更加丰富多彩，速度、节拍和节奏型等等也不再纯粹的“圣咏式”表达，多了一些“活泼”和“人性”，尤其是人声的旋律线条抒情优美。
虽然斯图姆《配旋律宗教歌咏集》是宗教内容的歌曲集，但是作曲家C.P.E巴赫完全注入了新的创作理念，依然是以两行谱表为主，这套作品集已经完全废除了通奏低音的记录模式，另外增加了上方旋律声部写作的丰富性。斯图姆的这套作品集没有一首是采用二分音符为最小单位的旋律写作，仅从这一点，就和克拉默的圣咏式的歌唱集完全不一样，人声旋律更具抒情线条，和盖勒特《宗教颂歌与利德》风格很相似，但是要比前者成熟和复杂。
除此之外，在斯图姆的歌曲集中，“合唱风格”（Chorale style）被最大化的呈现。以往的盖勒特歌曲集中旋律声部基本都是以单旋律为主，偶尔会出现伴奏声部的写入，但是在斯图姆的歌曲中，人声演唱的声部经常会出现多条旋律线，这种写作模式，就是合唱风格概念，后面也被证明的确歌曲也被作曲家写过很多合唱作品。在上方旋律声部中，以“五度”“三度”“六度”“八度”这些和谐音程构成旋律声部，便是C.P.E巴赫之前歌曲作品中少见的风格。
谱例9是斯图姆《配旋律宗教歌咏集》第二册第5首作品《圣诞歌曲》，上方的旋律声部也是出现了柱式三和弦和和谐音程的旋律演唱特点。
19世纪C.P.E巴赫的传记作者比特（Karl Hermann Bitter，1813～1885）说道：C.P.E巴赫的斯图姆《配旋律宗教歌咏集》的部分歌曲，其实已经具备了浪漫主义情绪。舒伯特（Franz Schubert，1797～1828）的歌曲风格也能在斯图姆《配旋律宗教歌咏集》找到影子。①
“民歌风格”与“合唱风格”是第三套歌曲集的最大特点，显然C.P.E巴赫这一时期的歌曲创作必然受到了第二柏林歌曲乐派赖夏特等人的影响。这两套歌曲集均为盖勒特歌曲集风格的两行谱表多声部写作的歌曲创作手法，但是不同的是，对于旋律的表达上更加轻快活泼，民歌化的旋律声部被明显提升，另外上方声部经常出现合唱式的声部构成，音响整体呈现出一种和谐的主调和声色彩，个人情感的抒发在这套歌曲集中达到最高峰。
五、结语
C.P.E巴赫一生创作的近300首德文歌曲，除了上述盖勒特《宗教颂歌与利德》（55首）、克拉默《配旋律赞美诗集》（42首）、斯图姆《配旋律宗教歌咏集》（60首）外，其余均为补充性出版或小型歌曲集或零散出版于其他作曲家的歌曲集中。
从以上三部歌曲集中，我们可以看到C.P.E巴赫歌曲的主要特征：
其一，宗教与世俗的并存。从这三套歌曲集里可以看出，克拉默和斯图姆的作品集都是明显关注宗教内容，尤其是克拉默的赞美诗是纯粹的宗教诗歌作品，但是斯图姆的诗歌以及作曲家的音乐则增添了一些“民歌风格”。而盖勒特作品集中则可以看作是C.P.E巴赫宗教歌曲和世俗歌曲的一次权衡，这也是他为世俗王权服务阶段的作品，因为这套歌曲集就体裁的安排上便有“Oden”和“Lied”，这两个歌曲体裁本身带有“宗教”和“世俗”的属性概念。但无论哪一部诗集，对于作曲家而言，个人的情感注入，音乐上的世俗理解，都在三部歌曲集中有所呈现。
其二，对钢琴风格歌曲的奠定。对于C.P.E巴赫而言，他对于德语艺术歌曲最重要的贡献应该是写出了全部的键盘伴奏音乐，以区别于巴洛克时期便开始普遍使用的“通奏低音”歌曲写作模式。也常常被称之为“钢琴歌曲”的写作手法。①作为柏林歌曲乐派的代表人物，C.P.E巴赫对于德语艺术歌曲最重要的贡献应该是写出了全部的键盘伴奏音乐，以区别于巴洛克时期便开始普遍使用的“通奏低音”歌曲写作模式，整个第一柏林歌曲乐派的作品也几乎都数字低音，包括C.P.E巴赫本人在盖勒特歌曲集和克拉默歌曲集使用数字低音，但是在克拉默歌曲集中也开始使用了“三行谱”写作，钢琴伴奏声部独立，C.P.E巴赫开始强调了歌曲伴奏对于歌曲整体音乐风格和艺术表达的重要作用。值得注意的是，作曲家在第二部大型歌曲集克拉默的诗歌集中有两首歌曲是三行谱写作，钢琴伴奏声部独立，这也被认为是最早的纯粹钢琴歌曲的标志。
其三，情感风格的最早显现。C.P.E巴赫对于歌曲创作极为重视和认真，尤其是很多著作和文献也表明“情感风格”最早便来源于C.P.E巴赫的歌曲写作中。贝尔格（Darrell Berg）《C.P.E巴赫和他的“情感风格”》（C. Ph. E. Bach und die "empfindsame Weise." ）②早已说明了一个观点，即“情感风格”最早应该是在C.P.E巴赫的歌曲创作中反映出来。该文主要集中讨论的是“情感风格”与他的歌曲间的关系问题。无论是盖勒特的有序的装饰音使用、圣咏风格表象下的调性布局与和声进行、两行谱表内的多声部寫作等，还是克拉默歌曲集多样化的歌曲写作探索、独立伴奏声部的创作、前奏写作上的情感注入，或是斯图姆歌曲集民歌风格的探索、合唱风格的和谐概念等，情感风格在作曲家的歌曲中都有明显的音乐技术上的呈现。
C.P.E巴赫的歌曲创作特点，可以看作是18世纪德文艺术歌曲的写作典范，作曲家在三部歌曲集中展现了多种不同的歌曲写作手法及风格，既体现了作曲家对于歌曲艺术表达的自我探索，又呈现了18世纪德文艺术歌曲的写作手法的多样性以及导向18世纪末歌曲写作风格统一的整体趋势。